7/23/2010

Martes 13

Semana Negra de Gijón. Nada más finalizar la disertación del tipo gris sobre el aventurero Guy Debord ante un público "genérico", un pequeño grupo de personas inspiradas por la ideología situacionista, sin que quepa otro tipo de especulaciones, se alzó entre este público para denunciar el contexto espectacular del evento y el intento de recuperación que allí se estaba practicando. De no registrarse este pequeño incidente, el acontecimiento hubiese discurrido con normalidad hasta disolverse en la nada.

Es decir, en el flujo impaciente de atracciones de la Semana Negra. Hay poco que discutir sobre esto: el contexto espectacular. Si se trata de buscar un referente de la "cultura como espectáculo" habrá sin duda que tener en cuenta a la Semana Negra, sobre la que fluye el capital en su forma concentrada y en su forma difusa, que es proyección de manejos políticos y flujo de mercancías, lavado de cara de una ciudad y propaganda. No es que sea el único ejemplar de su especie. Hay demasiados puntos en los que la Semana Negra de Gijón se parece a la Noche en Blanco madrileña y otros eventos, y el tipo gris se refirió a ello.

Pudo darse cuenta cuando era llevado a su destino por el infantil trenecito que se anunciaba por las calles de Gijón mientras la gente hacía fotos, cuando cenaba invisible y ausente entre celebridades desconocidas, cuando era citado por algún medio para lanzar apenas un eslogan, pues nos acercábamos a la hora en punto. Es la feria de la cultura popular, un relato sobre crímenes irresueltos donde se sentía sospechoso.

Estaba solo y se apartó aún más para buscar cerveza barata, perderse en los pasajes, el límite del rompeolas. Allí meditó sobre trenes perdidos. Se lamentó de su vulgaridad. Ajustó los contenidos no con alfileres, sino con clavos golpeados hasta lo innecesario, pero se olvidó de las formas, pues uno siempre piensa que las formas surgen en el proceso. Pero hay que preparar también ese proceso y sus rupturas, no todo es tikitaka. La teoría tiene que enfrentar la situación.

Si hubiese tenido a mano el calor de un abrazo, o en su defecto el cinismo de una estrella o la sangre fría de un traidor, el tipo gris hubiese ofrecido su micrófono a los subversivos para que proclamasen esa verdad obvia: que girábamos en círculo en la noria y éramos consumidos por el fuego. Pero nadie nos llamará flojos ni cobardes, al menos mientras estemos ebrios.

La otra cuestión, la que alude a la recuperación de las formas, no resulta tan evidente a la luz de un mundo "tan perfectamente condenado". Uno puede medir el nivel de pureza de sus decisiones con la vara de la esterilidad en sus consecuencias. En el siglo pasado podía hablarse todavía de la construcción de un doble poder en la cultura, del desvío de las fuerzas y recursos del nuevo paradigma emergente. Hoy lo que llamamos "espectáculo" se ha agenciado aquella "escena alternativa" de la que ya tan poco se habla; todo le alimenta y nada escapa a su control.

Las imágenes han constituido siempre el horizonte de la realización humana y un transmisor insustituible de la experiencia. Pero hoy vivimos en ese mundo estetizado, virtualizado y atrofiado que hacía clamar a Debord contra la expropiación de la experiencia viva. Nosotros ya no estamos vivos, pues no había futuro para el sueño oficial. Ya no somos infiltrados, sino zombies escarbando en las redes un momento de realización, un resto de lo que pudo ser, una salida de este paraíso insípido, inodoro y excesivamente brillante.

Permanecer en el gueto, hablar sólo a los tuyos y labrarte el odio y la desconfianza de los "espectadores", como si no viviésemos en el mismo mundo, es dar por buenas las separaciones de las que el espectáculo se alimenta. Que los contenidos circulen abre en cambio la posibilidad de una reflexión. Se trata de mover ficha: no pintas nada si no te pringas.

Cierto que, en el intercambio de golpes, corres el riesgo de recibir alguno, pero es la dialéctica, compañero...

In girum imus nocte...

7/08/2010

Guy Debord, en negativo

La vida de Guy Debord (1931-1994) está plagada de lances novelescos que han suscitado el morbo de los biógrafos: revueltas, persecuciones, el asesinato de su amigo y mecenas Lebovici o su suicidio, entre los más aparatosos. Ello tiende a convertirlo, paradójicamente, en una figura romántica para el espectador, en un "gadget" más que atractivo para el consumo cultural.

"En toda mi vida no he visto más que tiempos de desorden, desgarros extremos en la sociedad e inmensas destrucciones: yo he participado en esos desórdenes". Esta declaración, con la que Guy Debord comienza sus "memorias" (Panegírico), define la intensa actividad que desplegó a lo largo de su vida mejor que su encuadramiento en cualquier ámbito sancionado y reconocible. Una determinación que le condenaba, como él mismo reconocía, a no "obtener la aprobación universal" y a suscitar pasiones encontradas entre sus intérpretes.

Hemos alcanzado el punto en que no es necesario aprobar su pensamiento para reconocer su valor. En el mortecino debate ideológico, las 221 tesis que componen La sociedad del espectáculo, su obra teórica más celebrada, se hallan cada vez más presentes y empieza a fermentar una crítica reconstituida que toma a Debord por uno de sus precursores. La noción crítica de "espectáculo", exponente del marco y la estructura que regula todas las relaciones sociales en la fase tardía del capitalismo, desde la producción al consumo y el empleo del "tiempo libre", ha vuelto para recuperar el espacio hurtado por un pensamiento "descompuesto" que resultaba aceptable como fenómeno objetivo, pero que no tenía aplicación. Más que un avance o un refinamiento de la crítica se trata de la recuperación de la crítica como instrumento, como herramienta de transformación del mundo.

El renovado impulso de las propuestas teóricas de Debord no ha ido parejo con la restitución de su figura como cineasta, mantenida en un segundo plano como una simple forma de extender su crítica a un público poco preparado para asimilar su "complejidad". Esto no deja de ser curioso, por cuanto el trabajo de Debord en este campo no sólo es trascendental en la historia del lenguaje cinematográfico (y se han extraido muchas consecuencias de ello), sino que resulta determinante para la propia teoría, basada en la experiencia de campo con los nuevos instrumentos técnicos de producción cultural a gran escala. De ella extrae Debord no sólo contenidos teóricos, sino formas de apropiación y de montaje que aplicará por ejemplo en la composición de La sociedad del espectáculo, que se basa en la redisposición actualizada de fragmentos de discurso teórico revolucionario del pasado, demostrando así también que la crítica no tiene que reparar en medios.

La intensidad de la vida de Debord no admite que los aspectos mórbidos o fascinantes de su personalidad se puedan interpretar más que como el reflejo subvertido del "mundo condenado". En Panegírico (Acuarela, 1999), Debord despliega un perfil "excelente" de su persona basado en el repaso de todos sus "vicios", de los que decía "no poder tener uno solo" ni vivirlos con medida. Refractario a establecer distinción entre los diferentes ámbitos de la representación, Debord se negó a dar a sus contemporáneos una imagen positiva de sí mismo, ni como teórico ni como artista, y ni siquiera como aventurero revolucionario. Su imagen se recorta en negro sobre un mundo que ya no arde en el fuego de las barricadas, sino en el de las vanidades.