1/17/2011

Parques fatales

El capitalismo de base industrial dejó un reguero de ruinas encantadas: viejas fábricas jubiladas, disfuncionales, espacios grandiosos abandonados a la maleza donde el tiempo ya no transcurre y se genera una atmósfera fantasmal que los abre a otro tipo de percepción. Otro tanto ocurriría más tarde con muchos templos del consumismo. Primero fueron los mercados de barrio, despoblados por la gentifricación y la construcción de inmensos centros comerciales en la periferia, donde se iba específicamente a celebrar el ritual capitalista del consumo y no se ahorraba ningún subterfugio para reactivar los márgenes de beneficio que la fábrica ya no podía ofrecer. Pero pronto también estas grandes estructuras se rindieron al tiempo, los cambios de hábitos y tendencias o la mala planificación, entregando a la naturaleza y los espectros grandes explanadas, parkings subterráneos, galerías increíblemente resonantes y silenciosas, pasillos desconchados cubiertos de moho y de grafitis.

En las últimas décadas, también el capitalismo espectacular de base financiera ha empezado a entregar sus pecios, en algunos casos inmediatamente después de ponerlos a flotar. De forma general puede decirse que desde los sesenta y setenta, aprovechando una artificial bonanza, se desató en todo el mundo una fiebre por construir grandes recintos de atracciones dedicados a la explotación mercantil del ocio y la diversión especialmente dirigidos a jóvenes y niños, un mercado vulnerable y en ascenso. Si la fábrica fue la expresión arquitectónica paradigmática del modelo productivo imperante a principios de siglo, y más tarde lo fueron el mercado y el centro comercial, los parques de atracciones fueron la máxima expresión de este nuevo modelo de capitalismo financiero lanzado a la urbanización de ámbitos que habían permanecido hasta entonces a salvo de sus mecanismos, en los territorios salvajes del don: el tiempo de ocio entregado al placer sin precio, el paraíso efímero de la infancia, el sentido revelador de la belleza y, sobre todo, la promesa de futuro de una explotación siempre en aumento.


Aquellos sueños desmesurados no tardaron más de dos décadas en dar su medida. En los ochenta, cuando el delirio de los genios de las finanzas empezó a ponerse de manifiesto, muchos de estos espacios conocieron el mismo destino. Relegada por las nuevas atracciones tecnológicas, la noria dejó de girar y se convirtió en chatarra oxidada demasiado cara de retirar. Coches de choque hundidos en el barro o convertidos en improvisadas jardineras de especies nómadas. La sonrisa del caballito de madera se trocó siniestra al lado del tíomuerto. Cierto que muchos de estos parques, construidos cuando el nuevo modelo productivo aún se hallaba en ciernes, ofrecían diversiones demasiado mecánicas y estandarizadas ligadas a una concepción primitiva e ingenua del juego. Los nuevos parques fueron temáticos, recreaban ambientes imaginarios y espectaculares, dependían de grandes compañías mediáticas como Disney o Warner, pero nacían enfrentados a una crisis estructural frente a la que planteaban una huída hacia adelante basada en la confianza suicida en el exceso y el crecimiento indefinido. Si a ello añadimos la deriva tecnológica que está asumiendo el nuevo concepto de diversión no resulta difícil predecir su destino: las imágenes de complejos de ocio abandonados conforman ya todo un género bien instalado en el imaginario colectivo.

Uno de los efectos más evidentes de la contemplación de estas pervivencias es de orden crítico. No sólo en sentido existencial o moral, como expresión de la fugacidad y anticipo del inexorable destino que nos espera a todos, sino también en un sentido político hacia las instituciones humanas, desnudando las herramientas de la opresión y denunciando los usos previos de tales espacios. Los restos irreductibles de la fiesta se traducen en una sensación de resaca, de inutilidad y de culpa que percibimos también en los parques cerrados. De ahí también se deriva su aire decadente y fantasmal, pues como señalaba Dunsany a propósito del orden aristocrático que arrasó la modernidad, ¿qué son los fantasmas, sino los “inmundos pecados inmortales de todos esos señores y señoras de la corte” y sus víctimas irredentas?

Como ocurrió antes con los castillos feudales, los espacios del poder alrededor de los cuales giraban los viejos modos de producción quedan transfigurados en lugares para la imaginación y la deriva. Redimidos de su función domesticadora, los muros desconchados, el eco de las estancias vacías, los artilugios mecánicos que hablan de otra época envueltos en sábanas de polvo son el escenario ideal para el despliegue de lo sorprendente, incluso de lo fantástico que genera el choque temporal y el contraste entre su antiguo esplendor y su desolación actual. De ahí que, cuando no acaban sepultados en sus propias ruinas e incorporados a una segunda naturaleza, el destino de estos espacios suela ser su reocupación emancipatoria por elementos incontrolados o su reciclaje institucional en proyectos de carácter artístico. La antigua fábrica de Tabacalera en pleno centro de Madrid, reconvertida hoy en centro cultural popular, constituye un ejemplo que ha atravesado todas estas fases. El proyecto Okuparte desarrollado recientemente en la ciudad de Huesca como un intento de rehabilitación de edificios y centros comerciales abandonados trata de integrarlas conceptualmente.

El parque de atracciones abandonado enfrenta este poder de lo imaginario con su propio límite. Es testigo indiferente y silencioso de un modelo productivo que no extrae plusvalía de mercancías consumibles, sino de emociones sin límite. No es un lugar serio, sino un espacio para el juego delimitado de la realidad. Es la realización efectiva (no liberada) de aquel urbanismo unitario soñado por los situacionistas como utopía: la aplicación de todos los recursos estéticos y tecnológicos a la construcción de entornos humanos y a la indagación de las pasiones ligadas a esos entornos. Las ruinas del espectáculo nos enfrentan de forma cruda y directa al espectáculo de las ruinas. La obra de arte total es un cementerio.

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Texto desarrollado para el proyecto Vuelven las atracciones, consistente en una serie de visitas guiadas al parque de atracciones abandonado de Artxanda, por Saioa Olmo para consonni.


1/05/2011

Arqueología de la red

Acaba de publicarse, coordinado por Pere Sousa (Merz Mail), uno de los pocos libros existentes en español dedicados específicamente a analizar el fenómeno mundial del arte correo (mail-art), una forma de expresión que en algún momento tomó conciencia de movimiento enfrentado tanto a los patrones funcionales de la comunicación como a los que rigen la actividad artística, sin renunciar por ello a su legado. Se trata del libro Mail art. La red eterna (Merz Mail-L.U.P.I). Vamos a pedir imaginariamente a este libro unas breves declaraciones a ritmo de blog.

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¿Qué coño es el mail art?
El arte postal ha representado y aún representa un modelo envidiable de "red alternativa" de contacto que opera a escala mundial con libertad total, además sin fines lucrativos. El arte por correspondencia expresa en general un rechazo claro de las opiniones de la crítica y de las reglas del mercado del arte, propone una participación democrática y una confrontación cultural descentralizada. No existe selección, competición, premio o censura en los proyectos colectivos de mail art; cualquiera puede participar, todo el material recibido es expuesto. Todos los participantes reciben documentación gratuita. Pero aún más estimulante, además de la exposición y el carácter divulgativo, es el contacto íntimo y personal, la posibilidad para cada uno de los networkers de tejer una red de contactos a su medida para desarrollar concretamente sus intereses y proyectos personales, para encaminar un diálogo sobre una base igualitaria con otros artistas lejanos que viven en diferentes realidades.

¿En qué consiste la aportación del mail art a la cultura?
La aportación más importante del arte correo no se ha producido en las obras que ha creado, sino en la estructura interactiva que ha desarrollado. Como tal, las muestras de arte correo son una expresión perfecta de una personalidad colectiva del medio. Un aluvión de color, diseño e información que transmite un acercamiento al arte colectivo e interactivo.

¿Cuál fue su relación e incidencia con el mundo de los fanzines?
Esta mezcla de diversas culturas alternativas fue un proceso gradual que tuvo lugar a la vez que diferentes networks llegaban a ser conscientes unas de otras. El "montón de basura" de Dadá ha sido fertilizado por grupos sucesivos de vanguardistas en una mezcla floreciente de alternativas. Zineditores, mailartistas y punks han inhalado las lecciones de los artistas de vanguardia que atraviesan el siglo XX, quienes insistían en que el arte y la vida eran indistinguibles, y que cualquiera puede participar en la danza que nos reúne a todos.

¿Y cuál es su situación presente frente al impacto de las redes?
Este vasto movimiento que lleva más de 50 años llevando objetos artísticos de una punta a otra del globo terráqueo que conocemos como arte postal, mail art, eternal network -la red eterna- o, como lo denominaba Edgardo Antonio Vigo "comunicación a distancia", sigue tan vivo como en las pasadas décadas, si bien algo ha ido transformándose sobre todo desde el cambio de siglo: una nueva generación de mailartistas convive con lo que llamaríamos la vieja guardia, y por otro lado, las nuevas tecnologías han supuesto un cambio radical en las comunicaciones. Creemos que aún es pronto para poder analizar el impacto que internet ha supuesto en la eternal network, pero sí es cierto que circulan menos objetos tangibles en la red postal y que buena parte de las exposiciones se montan exclusivamente en internet. Con lo que el baile de objetos se ha transmutado en un baile de representaciones planas de estos objetos, imágenes jpg que llegan por correo electrónico y se exponen en una web, un blog o picasa.

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El libro consiste en una recopilación de artículos e imágenes publicados en el mítico fanzine P.O.Box, editado en Barcelona entre 1994 y 1999 por Merz Mail. Los artículos de John Held Jr., Merz Mail, Vittorio Baccelli, Clemente Padín, Guy Bleus, José Luis Campal, Vittore Baroni, Jas W. Felter, G. E. Marx Vigo, Antonio Gómez, Nel Amaro, Ruud Jansen, Edgardo Antonio Vigo, junto a la jugosa entrevista de Industrias Mikuerpo a los autores de la compilación, ofrecen una panorámica fragmentaria, pero coherente y concisa de lo que ha supuesto este modo de comunicación en la configuración de la actual cultura de redes.